Scrivere per l'infanzia è limitante?

Disegno di Stefano Intini - © Disney

Ritorno su un argomento che ho già sviscerato più volte: le differenze tra scrivere per l’infanzia e scrivere per gli adulti.

Come già accennato in passato, basare la narrazione principalmente sull’aspetto razionale, come ad esempio un giallo o un thriller con un meccanismo perfetto, significa scrivere principalmente per gli adulti. Solo da una certa età in poi si sviluppa in pieno una dimensione razionale che ci può far apprezzare al meglio certi meccanismi “enigmistici” che invece al bambino, in cui è molto più sviluppata la dimensione emotiva, poco interessano.

Scrivere per l’infanzia significa invece basarsi principalmente sulle emozioni. Lunghi “spiegoni” non lasciano traccia in un bambino, ma questo non significa che non sia possibile trattare argomenti complessi o temi difficili in una storia per l’infanzia. Tralasciando i limiti del non poter usare scene violente o traumatiche (limiti superabilissimi tramite l’uso di metafore), la differenza con la narrazione per adulti consiste nel semplice fatto che tutto deve passare attraverso un vissuto emotivo, più che razionale. I bambini non è che “non capiscono”. Semplicemente capiscono ciò che conoscono, e ciò che conoscono sono principalmente le emozioni. Anche emozioni complesse, come ad esempio dilemmi morali, la compassione per una persona cattiva, il miscuglio di odio e di amore nei confronti di un parente, e via dicendo.

La cosa bella è che se i bambini faticano a comprendere una narrazione squisitamente razionale, il linguaggio delle emozioni invece lo capiscono anche gli adulti. Se si riesce a scrivere di emozioni senza melensaggini e banalità, e se si riesce a usare l’umorismo, si può scrivere contemporaneamente per i bambini E per gli adulti. Un esempio che faccio spesso è quello dei film Pixar, che attraverso l’umorismo e le dinamiche emotive tra i personaggi riescono ad arrivare al cuore di spettatori di qualsiasi età.

Senza nulla togliere a una scrittura “adulta”, che interessa anche me sia da fruitore che da autore, capirete però come mai io mi trovi molto poco d’accordo con quei colleghi che pensano che scrivere per l’infanzia significhi limitarsi.

Perché è esattamente il contrario: quando scrivi per gli adulti, scrivi SOLO per gli adulti. Quando scrivi per i bambini, puoi scrivere per i bambini E per gli adulti.

Sempre che tu lo sappia fare, naturalmente.

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[EDIT]

Discutendone su Facebook con il collega Davide Costa, è venuto fuori l'argomento del lessico da usare quando si scrive per l'infanzia.

Personalmente,  credo che quando si scrive per i piccoli ci si debba limitare nel lessico - naturalmente un testo scritto in linguaggio aulico risulta troppo ostico - ma senza esagerare. Qualche parola più ricercata è addirittura auspicabile in un testo per l'infanzia, soprattutto se si tratta di una fascia di età scolare. Quelli che si fanno spaventare dalle parole sconosciute sono gli adulti, che sono più pigri. Da che mondo è mondo i bambini non solo non si fanno spaventare, ma le parole nuove incuriosiscono e invogliano alla lettura. Con parsimonia, naturalmente, ma una parola strana ogni tanto è ben accetta. L'umorismo di autori come Martina e Cimino si basava addirittura su questo tipo di dialogo tra il popolare e l'epico/obsoleto. Parole come guiderdone, sicumera, plutocrazia, da bambino mi facevano ridere PROPRIO perché non le avevo mai sentite e avevano un suono strano. Ridere scatena eccitazione, che scatena interesse, che invoglia a proseguire.

Quello che penso è che più che limitare il lessico sia necessario semplificare la costruzione delle frasi, quello sì. Una frase troppo complessa, con troppe subordinate eccetera, risulta di difficile comprensione per un bambino.

Giocare con i paletti

Quando si scrive per entità di carattere "commerciale" come il fumetto da edicola o i cartoni animati si hanno - come è noto - dei "paletti" da rispettare. Ci sono una serie di limiti entro cui non puoi andare. Sono determinati generalmente da diversi fattori: uno è che certi prodotti sono rivolti a persone di tutte le età, e quindi certi argomenti non sono adatti ai più piccoli. Un altro è che trattando prodotti "generalisti", si cerca di "vendere" alla platea più vasta possibile, evitando possibilmente gli aspetti che potrebbero dividere i fruitori piuttosto che unirli.

Ecco quindi che se lavori per certe realtà non ti puoi permettere di dire tutto quello che vuoi. Ma è una questione più di forma che di sostanza. Non si può dire tutto quello che si vuole, viceversa si può raccontare tutto quello che si vuole, basta saper trovare il modo giusto per raccontarlo.

Si può raccontare qualsiasi cosa, anche l'omicidio o la dittatura, se li si trasfigura tramite metafore che non urtino la sensibilità dei più piccoli ma che mantengano intatta la "visione del mondo" che si ha intenzione di comunicare.

Insomma, invece di vedere i "paletti" come limiti, bisogna giocarci, con quei paletti. Una cosa che dice spesso Tito Faraci è che lui quei paletti non li vede come limiti ma come sostegni a cui appoggiarsi.

A questo proposito, mi sembra davvero esplicativa una strip muta da uno dei miei fumetti preferiti di sempre, Calvin & Hobbes di Bill Watterson:

 

Qui vediamo Calvin con un ombrello. Una cosa ingombrante, noiosa, "da adulti". Io da bambino li odiavo gli ombrelli. Li perdevo in continuazione, per la gioia di mia madre. Per me erano buoni solo per due cose: giocarci fingendo che fossero dei fucili o che fossero chitarre elettriche.

Qui il risultato è simile e anzi migliore: appena accenna a piovere Calvin invece di usarlo per ripararsi lo trasforma in una mini-piscina per sguazzarci dentro.

E' proprio questo quello che intendo con "giocare con i paletti". Se paragoniamo Calvin all'autore, la pioggia è la fantasia, ogni goccia è un'idea, un "input" che il "creativo" percepisce. L'ombrello è il "paletto", il limite imposto dal carattere generalista del prodotto cui sta lavorando. E invece di usare quei limiti per ripararsi da tutte quelle idee e farle scivolare via, l'autore apre l'ombrello al contrario (apre la mente?) e fa in modo che rimangano raccolte solo quelle idee che possono essere contenute in quell'ombrello. Un ombrello di possibilità.

E ci gioca. E ci si diverte un sacco.

Così come io mi diverto a giocare con i paletti obbligati, cercando di rispettarli senza subirli.

Personaggi e inconscio

Quando si scrive una storia, niente va lasciato al caso per un motivo preciso.

Si dà a un personaggio un background e delle motivazioni alle sue azioni perché anche se non lo spiegherai a parole, il lettore a livello inconscio percepirà la presenza di una profondità e di un obiettivo del personaggio.

O, sempre a livello inconscio, è in grado di percepire se un personaggio si comporta in una determinata maniera senza un motivo preciso.

Sembra scontato, eppure alcuni pensano che il comportamento dei propri personaggi sia coerente a priori dal momento che "sono miei personaggi, sono coerenti a quello che voglio dire io". Ma non è così.

Il singolo personaggio non coincide col suo autore, altrimenti tutti i personaggi si comporterebbero nella stessa maniera. E soprattutto il comportamento di un personaggio dev'essere plausibile non solo per l'autore ma anche per il lettore, deve esserci un terreno comune in cui autore e lettore si incontrano.

Se il lettore non avverte un vero motivo per cui il personaggio agisca in un certo modo, lo stesso messaggio che l'autore vuole comunicare va irrimediabilmente perso, quindi è meglio sforzarsi di dare un background al personaggio e farlo agire coerentemente a quanto si è deciso.

E quando il personaggio cambia atteggiamento, non è una cosa che può succedere senza che venga sottolineata. E' un cambiamento che non può accadere di punto in bianco né che può accadere senza conseguenze. E' un'evoluzione, e in quanto tale siamo d'accordo che non vada SPIEGATA, ma dev'essere RACCONTATA. Se il cambiamento di un personaggio non viene raccontato, sottolineato, sviluppato, resta un cambiamento illogico che infastidisce soltanto chi fruisce l'opera.

In fondo, evitare di dare background e motivazioni ai personaggi può essere indice più che altro di pigrizia da parte dell'autore, che il lettore - a livello inconscio ma a volte anche conscio - percepisce. E ti molla prima di finire il fumetto-libro-film.

I dialoghi di oggi

Frequentare i social network è un interessante campo di studio sui mutamenti della lingua.

C'è stato un tempo in cui gli scritti ("I promessi sposi", ad es.) influenzavano la lingua, che dal magma dialettale cercava di emergere, in un desiderio di unità nazionale e culturale.

Poi è arrivato il momento in cui, soprattutto dopo certa letteratura americana post-bellica, il parlato ha fatto irruzione nello scritto: più riuscivi ad essere realista nel tuo dialogo, più interessante era il tuo romanzo o fumetto o film.

Oggi, sembra di assistere a uno strano stravolgimento, un po' isterico, dell'uso linguistico.

Si scrive così tanto su Facebook, Twitter, blog e compagnia bella, che lo scritto è diventato un po' dialogo. Il parlato viene contaminato da espressioni e modi di dire nati in internet. E di riflesso, lo scritto letterario finisce per essere contaminato da questo linguaggio: o indirettamente, tramite i dialoghi, o addirittura da Facebook direttamente e senza passare dal Via.

Il che non significa necessariamente un imbarbarimento. Non è battere a macchina come Capote diceva di Kerouac. Il bravo scrittore sa ripulire il dialogo internettiano dalle scorrettezze, volgarità e soprattutto banalità (che ci sono a badilate anche nel dialogo parlato) e piegarlo al proprio fine creativo.

Sembra incredibile, ma prescindere, anche letterariamente, dai social network, ormai significa essere scollegati dal mondo, rischiando di non saperlo più raccontare.

[Appunti di scrittura] Comedone

Disturbato dall'afa e da una zanzara ronzante intorno alla testa, Milo faticava ad addormentarsi. Ripensava a quel lavoro dietro al banco di un negozio qualsiasi. Quel lavoro, quell'afa. Soffocato di giorno, soffocato di notte.

Si voltò. Nella penombra vide quella piazza di letto vuota al suo fianco. Il lenzuolo stropicciato profumava ancora di lei. Non cambiava le lenzuola da quando era uscita dalla porta, con la sua valigia, come in tutte le cazzo di commedie sentimentali del cazzo.

Gocciolando dalle tempie, il sonno alla fine arrivò.

Milo sognò.

Sognò di essere nel bagno di casa e di avere un enorme punto nero, gigantesco, al centro del petto. La superficie nera, che si affacciava dalla pelle, era larga più o meno come una palla da tennis, forse di più. Succedeva come sempre nei sogni, quando le cose cambiano continuamente di dimensioni.

Milo provava ribrezzo ma anche una sorta di eccitazione. Cominciò a schiacciarsi la pelle del petto per espellere quella orrenda cosa nera.

Spinse, schiacciò, sbuffò, e alla fine quella cosa... gnnn... plop! sbucò dal petto, in cui rimase un cratere enorme, attraverso cui si poteva vedere il costato fasciato di muscoli. La pelle si richiuse sul buco come acqua che sommerge una grotta sottomarina.

Milo aveva in mano il gigantesco punto nero. Si era sbagliato (o il sogno l'aveva modificato): non era grande come una palla da tennis ma addirittura come una mela. La punta nera, il resto era giallo opaco, quasi come un oggetto di ambra, forse più chiaro. All'interno, in trasparenza, si potevano vedere delle venature.

Pulsava. Quell'oggetto, quel coso, il punto nero pulsava.

Milo si guardò intorno e scoprì di non essere più in bagno ma in cucina. Sul pianale di fronte a lui c'era un coltello da cucina, che gli suggeriva cosa fare.

Faceva schifo, sì, ma Milo non poté evitarlo: prese il coltello e tagliò a metà quel coso giallo e nero, pulsante.

Anche dentro era giallo, ma somigliava vagamente a una melagrana, solo più molliccia. Una buccia spessa e gommosa, e un interno blobboso e pulsante, come vivo.

Milo sentì il desiderio di mordere quella cosa, di mangiarsela. Che schifo, ma era come un bisogno inappellabile.

Ne prese in mano metà e la morsicò. Un fiotto di sangue sprizzò e gli colò sulle labbra e lungo il collo.

E mentre masticava e un orrendo sapore amaro gli invadeva le papille gustative, capì. Quel coso non era un punto nero. Era il suo cuore. Ingiallito e annerito, avvizzito, marcio. Qualcosa di cui voleva liberarsi.

Qualcosa che voleva mangiare, distruggere, calpestare, prendere a martellate.

E come per una martellata Milo si svegliò. Aveva un gusto amaro in bocca, c'era qualcosa sulla lingua. Probabilmente nell'agitazione del sonno aveva mangiato la zanzara, di cui non si udiva più il ronzio.

Accese la luce, si toccò la lingua con un dito per capire cos'è che aveva in bocca.

Era sangue.